Decido di iniziare la mia indagine sul Prospetto Cieco con l’esperienza dei Murali di Settimo San Pietro, dove nel 1978  il gruppo  di artisti  composto da Tonino Casula, Aldo Contini, Angelo Liberati, Riccardo Janin, Ermanno Leinardi, Gaetano Brundu, Luciano Muscu, Igino Panzino, Gaetano Pinna e Rosanna Rossi ha operato nella realizzazione di un quartiere ex novo   di edilizia popolare, in maniera organica e tenendo fede al proprio linguaggio, contro le perplessità delle amministrazione locale e dell’opinione pubblica.

 

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Tonino Casula, Murali, Settimo San Pietro

L’intervista a Tonino Casula, che in quell’occasione realizzò  delle sue opere  e lavorò in qualità di coordinatore  dell’intero  collettivo di artisti, vuole raccogliere una testimonianza diretta sulle ragioni, gli ostacoli e i risvolti operativi  di   quei murali a grande scala dislocati nel quartiere che  nasceva assieme ad essi. Casula a quasi 83 anni  dimostra una fortissima personalità  anche quando riassume  in maniera   incisiva  ed  efficace  la  sua  intera  vita  personale   e  professionale, parlandomi della multiformità dell’ Io: “il mio lavoro  di artista è il più bello che possa esistere,   è di una libertà  illimitata. Io poi i limiti non li vedo, ma posso comunque fare tutto. Qualunque cosa realizzi ha una stretta relazione con la mia vita. L’arte è lo strumento di conoscenza più potente che esista, anche più della scienza. Io ho sempre avuto una grande qualità, quella di non essere coerente. So di non essere  una sola cosa  e,  parafrasando  Che  Guevara,  ho affermato  in diverse occasioni che il mio motto è: dieci, cento, mille Tonini! Devo avere cura di tutti loro,  perché  sono tutti quanti buoni. Aggancio il me stesso che sta bene a seconda dell’occasione. Questo mi porta  a non essere  sempre  affidabile: se fai così hai pochi amici, ma questi sono piccoli inconvenienti”.

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Tonino Casula

 

Iniziamo a parlare, mentre sul video scorrono le immagini del Super 8 realizzato durante le fasi di cantiere

 

 

LC: I murali di Settimo San Pietro hanno rappresentato un’occasione corale in cui i diversi artisti da lei raggruppati si sono confrontati con il tema del prospetto cieco, operando in un cantiere edilizio e rapportandosi alla dimensione urbana. Qual è stata la genesi e lo sviluppo di questo progetto?

TC: Era il periodo  in cui Pinuccio Sciola aveva importato  in Sardegna  i murales Sudamericani. Erano opere dalla forte connotazione politica. Altri artisti in territorio regionale  realizzavano  sulle pareti  degli edifici presunte  opere  politiche, ma lo facevano rappresentando immagini imitative che riproponevano soltanto l’oggetto della contestazione. “E questa rappresenterebbe la protesta politica?” Mi chiedevo io. Pretendevano di capire cosa fosse la rivoluzione, ma la raffiguravano secondo una modalità distorta.

LC: Quindi il vostro linguaggio era in aperta opposizione al figurativo?

TC:  Volevamo scardinare l’atteggiamento degli intellettuali che pensano di conoscere  i problemi  della gente, anche quando in realtà  non ne sanno un bel niente. Da militante di sinistra quale ero, non sopportavo la visione dell’intellettuale organico al partito. Mi aveva molto infastidito che Palmiro Togliatti, improvvisatosi storico dell’arte, avesse irriso gli astrattisti: ma cosa ne capiva lui di queste cose? Tra  i  ribelli  di  cui  facevo  parte  c’era  l’idea che  non si  dovesse  suonare  la grancassa della rivoluzione nel corteo ed è per questo motivo che a Settimo San Pietro decidemmo di agire su un intero quartiere con un linguaggio astratto. Non avevamo dato indicazioni a nessuno su ciò che avremmo fatto. Alla giunta comunale di allora non andava bene ciò che facevamo, dicevano che non capivano nulla del nostro lavoro.

LC: A questa sfida si aggiungeva anche l’aspetto operativo del lavoro, non privo di insidie.

TC: Quando invitai gli altri artisti a questo progetto  li avvertii del fatto che non sarebbe stata cosa da poco lavorare su una superficie di quelle dimensioni. Dissi loro: “immaginate di essere appesi ad una fune e di oscillare davanti a una parete di 80 mq”. Le difficoltà del cantiere erano parte costitutiva della sfida, così come lo era il contributo delle maestranze, che sapevano dare gli intonaci e che fisicamente dovevano collaborare  alla realizzazione.    L’intonaco utilizzato, un brander a base sintetica, andava steso con una spatola secondo una determinata tecnica. Noi artisti ci servivamo di nastri adesivi per mostrare agli operai l’esatta collocazione dei diversi colori. Quando sorgevano complicazioni nella realizzazione delle opere erano loro, gli operai, a suggerire e trovare soluzioni. In questo modo capivano perfettamente ciò che facevamo noi, finchè un giorno organizzarono spontaneamente una giornata di sciopero e fecero un comizio nel quale intendevano spiegare che cosa stesse accadendo: “volete sapere cosa si fa nel cantiere? Ve lo spieghiamo noi operai!”. Era una cosa straordinaria, del tutto inaspettata. Quando metti le mani in qualcosa, non puoi non capire  cosa stai facendo. Era una conferma del fatto che l’arte, così come la matematica, se non si studia non si comprende.  La matematica attira per  motivi diversi,  a seconda dei diversi livelli; il matematico studia la teoria, mentre la persona comune la usa per fare i conti.

LC: Nel super  8 che lei ha girato  all’epoca del cantiere   sono minuziosamente riportate le tecniche utilizzate dai diversi artisti, che non si limitarono a dipingere con delle tinte, ma sperimentarono diverse modalità per imprimere e modellare dei segni nelle pareti di cemento armato. I murali sono di fatto parte costitutiva degli edifici, non semplici pitture parietali. 

TC: Io ho voluto documentare tutta la fase del cantiere che raccoglie due aspetti fondamentali: i tempi delle lavorazioni del cemento, che non potevano sottostare ai tempi degli artisti, e la stretta collaborazione tra le maestranze e gli artisti stessi. L’idea era quella lavorare su quelle grandi e tremende pareti di cemento armato, determinate da un sistema costruttivo estremamente rigido e ripetitivo.    Avevamo deciso  di  utilizzare  colori   pieni:  il  quartiere  appena  concluso  era   davvero bellissimo. Tengo a precisare che per il nostro lavoro eravamo stati pagati, anche se  simbolicamente, circa  200.000   lire. Eravamo un gruppo di  intellettuali di sinistra che lavoravano con un unico intento.

LC: Quale fu la reazione degli abitanti del nuovo quartiere?

TC:  Mi  ricordo  di  un acquirente  che  andò  dall’impresario  per  chiedergli di sostituire il colore di una delle opere: “quel rosso è troppo rosso, me lo cambia?” Lui, irremovibile, rispose che il rosso faceva il suo dovere di rosso ma, se avesse voluto, gli avrebbe restituito la caparra rinunciando alla vendita e il cliente infine si arrese.

LC: A Settimo vi si presentò  per  la prima  volta l’occasione di lavorare  ad un progetto artistico a scala urbana.

TC: Sì, abbiamo avuto modo di comprendere che nel cantiere ci sono tante menti diverse. Io pur non essendo architetto in questo e in altri lavori mi sono occupato anche dell’impianto spaziale del progetto, organizzando gli spazi pubblici, dalle loro relazioni con l’abitato agli aspetti costruttivi. Lo facevo realizzando dei modelli su cui poi discutevamo con gli ingegneri e i capi cantiere.

E’ interessante  notare  che proprio  per  salvaguardare  la dimensione dello spazio pubblico,  io  e  l’impresa   avevamo  in  mente  di  non  creare   confini  netti, suddividendo le pertinenze delle case con dei segni alti quanto un blocchetto di cemento. Tuttavia nella cooperativa edilizia si opposero in molti a questa soluzione e infine si optò per dei recinti veri e propri che delimitassero in maniera chiara la proprietà.

LC: E’ stato difficile gestire le opere in una scala molto più ampia rispetto a quella a cui eravate abituati?TC:  Certo,  era  una cosa micidiale. Considera  che in situazioni normali  basta allontanarsi di poco  per avere una visione d’insieme di ciò che si sta facendo. Io avevo dei bozzetti in scala ridotta,  ma non ricordo  neanche se li avessi seguiti fedelmente. Oltre alla dimensione c’era anche il problema delle impalcature, che non permettevano una visione complessiva. 

LC: Alla fine le vostre ragioni trovarono comprensione?

TC: In quel periodo  Nanni Loy si trovava a Cagliari  per  realizzare  una puntata della trasmissione radiofonica  Radio anch’io. Venuto a sapere  dei murali, volle vederli  e dialogare  con noi intellettuali. Disse che quelle opere  astratte il popolo non le avrebbe mai capite, al che io risposi:  “e chi se ne frega?  Il popolo va graffiato,   non  accarezzato”.     A  lui  questa  risposta   piacque  molto,  perché comprese  che la mia intenzione era  affermare che non si può rappresentare  al popolo ciò che il popolo conosce e prova sulla sua pelle: se lui ha fame, sicuramente  lo sa meglio di te – artista – cosa sia la fame! E da artista non mi interessa insegnare nulla a nessuno, salvo le cose che so anche dalla mia esperienza di maestro elementare con i bambini. Il cervello si muove gratis, senza per  forza produrre qualcosa con cui campare  la famiglia. L’attività del cervello, qualunque sia la natura dei pensieri che elabora, sublimi, atroci o divertenti è la parte migliore. Se non usiamo quella per cosa si vive? Quando un artista riesce ad agitare  questi movimenti della mente, sia nella casalinga di Voghera  che  nel professore  universitario, ha fatto il suo lavoro.  I livelli sono diversi,  così come i problemi, e non portano a nessuna verità. L’artista non capisce il mondo, ma ha il privilegio di lavorare con i segni che deve saper utilizzare.

LC: Cosa resta oggi dei murali di Settimo?

Credo più nulla, chissà cosa ci avranno fatto ora…