“Ogni villaggio ha una sua sua storia che può essere conservata grazie alla macchina fotografica ”,
Sir Benjamin Stone, fondatore della National Photographic Record Association, 1897

L’articolo precedente ha cercato di spiegare come un’immagine fotografica, oggi , consente di decodificare e comprendere  le dinamiche culturali del paesaggio e di documentarne lo stato di fatto, non come mera trasposizione ma come osservazione e registrazione di un paesaggio forse “privo di segni significativi ma carico di segni significanti pronti a rivelare nuovi messaggi ”1. La fotografia consente quindi di cogliere quegli elementi, quelle informazioni che concorrono a definire l’identità dei luoghi che altri strumenti convenzionali di rappresentazione non sono in grado di esprimere. Campagne come quella promossa dall’ISRE trovano dunque nella fotografia uno strumento di indagine e di interpretazione della realtà indispensabile per una visione critica del presente e per saper individuare le “profezie invisibili ”2  per il futuro.
Riflettendo però sulla molteplice valenza temporale della fotografia, possiamo passare dal “tempo di scrittura” a quello dell’archivio ovvero “il tempo d’uso dell’immagine  […], tempo del tutto mobile in quanto legato alla situazione, al momento storico, dunque un tempo che non si stabilizza in una interpretazione ma che ne propone altre”3. Emerge dunque il valore di un archivio fotografico in grado di restituire una traccia delle modifiche di un paesaggio e di una società: partendo da queste consi derazioni, a partire da questo articolo si propone l’analisi di alcune fotografie, seguendo la traccia che l’antropologo Francesco Faeta indica nel testo “Immagini di Sardegna. Strategie per entrare, e uscire, dalla modernità”4 .

Negli anni in cui Alberto La Marmora ci restituiva la prima rappresentazione cartografica dell’isola curata in modo scientifico5, oltre a burocrati e tecnici, numerosi viaggiatori-fotografi “continentali” svolsero delle vere e proprie campagne di documentazione del territorio: Edouard Delessert, Vittorio Besso, Vittorio Alinari e i fratelli Sella ripresero e fissarono con le loro macchine fotografiche “l’essenza del paesaggio, i segni del travaglio della storia, le testimonianze di un patrimonio culturale esplorato negli aspetti archeologici e artistici, e le condizioni che sollecitavano l’interesse economico e imprenditoriale ”6 .
Secondo Faeta le fotografie di questi autori, nonostante siano frutto di committenze, intenti, posizioni culturali e sociali differenti, possono essere lette in maniera unitaria se considerate come “un potente mezzo per entrare o uscire a piacere dalla modernità” 7 . Per meglio comprendere questa affermazione è necessario fare un passo indietro e spiegare quali siano le ipotesi e le basi concettuali da cui parte Faeta per l’analisi di queste immagini. I punti di partenza dell’analisi sono due testi base dell’antropologia culturale e sociale dell’ultimo trentennio (E. Said, Orientalism, 1978; J. Fabian, Time and The Other , 1983), testi secondo i quali “lo sguardo che l’Occidente ha rivolto sulle realtà sociali, politiche, culturali e religiose esterne ad esso, attraverso le tecniche dell’allontanamento nello spazio (orientalismo) e nel tempo  (allocronia), ha obbedito all’esigenza di fondo del costruire, e rafforzare, la propria identità”8. In altre parole, Said sostiene che attraverso l’orientalismo “i sistemi di conoscenza occidentale si sono tradotti in un processo complessivo di indifferenziazione culturale, premessa di un generalizzato approccio esotico”9 nei confronti delle altre culture, mentre Fabian spiega come “ l’Altro sia stato, attraverso le scienze sociali, costantemente distanziato nel tempo, rispetto all’osservatore occidentale, primitivizzato, posto in una condizione che egli definisce di allocronia”10; i due meccanismi hanno concorso alla definizione dell’identità occidentale nella prospettiva del dominio e dell’assoggettamento di una parte del mondo sulle altre.
In questa prospettiva la fotografia (soprattutto quella a cavallo tra Ottocento e Novecento) ha avuto la funzione fondamentale di “identificare il diverso e renderlo riconoscibile, in base alla definizione di stereotipi rappresentativi e di convenzioni visive, agli occhi di coloro che si riconoscono in un comune progetto di fondazione di uno Stato-nazione e di una sua espansione coloniale”11. Secondo gli studi precedenti di Faeta, questo schema di pensiero è applicabile al Meridione continentale, primitivizzato dalla cultura borghese del Nord Italia ma, analizzando le immagini realizzate dai fotografi prima nominati, queste sue ipotesi iniziali non trovano conferma per quanto riguarda la Sardegna. Nonostante infatti molti testi, soprattutto di autori italiani12, mettono in risalto l’essere “Altro” dei sardi, lo sguardo di questi fotografi “nega l’arcaismo e l’allocronia che le fonti letterarie costruiscono”13, mirando invece ad una descrizione moderna della Sardegna.

Partendo da queste considerazioni teoriche e di metodo, nelle prossime uscite della rubrica verranno prese in esame le fotografie degli autori già menzionati, con l’obiettivo di sottolineare l’importanza degli archivi fotografici come strumento della conservazione della memoria e di una più approfondita conoscenza del presente.

Besso - Ponte Gennesitzo

Delessert, Cagliari, Porta Stampace (1854)

Vittorio Sella, I piani

Immagini tratte da www.sardegnadigitallibrary.it – Autore: Vittorio Sella, Édouard Delessert, Vittorio Besso

NOTE

1 Cfr. S. Rossl, Nullus locus sine genio, in Parco del Rubicone: ipotesi di paesaggio, p. 34
2 Cfr. J. Szarkowski, L’occhio del fotografo, p. 4
3 Cfr. A. C. Quintavalle, “Messa a fuoco. Studi sulla fotografia”, p. 28
4 F. Faeta, Immagini di Sardegna. Strategie per entrare, e uscire, dalla modernità, in La fotografia in Sardegna. Lo sguardo esterno 1854-1939, p. 29-36
5 La “Carta dell’isola di Sardegna”, in scala 1:250.000, venne stampata a Parigi nel 1845
6 Cfr. M. L. Di Felice, Sardegna contemporanea (1854-1939). Continuità e trasformazioni nella società e nella identità collettiva, in La fotografia in Sardegna. Lo sguardo esterno 1854-1939, p. 39
7 Ivi, p. 30
8 Ivi, p. 29
9 Ibidem
10 Ibidem
11 Ibidem
12 Per un maggior approfondimento sulle fonte citate, vedasi in F. Faeta, Immagini di Sardegna. Strategie per entrare, e uscire, dalla modernità, in La fotografia in Sardegna. Lo sguardo esterno 1854-1939, p. 30-33
13 Ivi, p. 33